摄影在艺术中作为信息的作用

潮退

从总体上说，艺术摄影一直以来关注的是运用色调的变化，通过光和影形式上的组合来再现主体。传统摄影作品的内容往往包含着对一件物体、一处风景、一幅肖像，或是一个情境在二维、感光表面上的诠释。在观念艺术对摄影作品的使用中产生的许多争论， 其实是源于人们对艺术家意图--即艺术家怎样使用摄影作品--的误读。常常被人们忽略，但实际上应该显而易见的一个问题是， 对于一幅摄影作品的准确诠释是依赖于对产生该图像的语境的正确理解的。广告图像与广告作品的语境是一致的， 而广告图像和波普艺术的语境就是不一致的。为了探讨这个问题， 应先把摄影照片和观念艺术作品中对复制品和文献的使用区别开。而且， 应指出的是， 人们在欣赏摄影作品时所使用的标准与人们在欣赏观念艺术中的照片的标准是截然不同的。 　　(一)摄影作品、图像和文献 　　图像， 或是摄影作品的意义的表达与它是怎样和在什么样的场合被展示有着极大的关系。观众对于某幅作品的反应往往是与艺术家的创作意图不相符的。商业广告就是最贴近我们生活的例子。对于影像的处理和大尺寸的复制扩展了摄影和艺术的潜力。正如诗人 BLAISE CENDRARS 赞美的那样: “是的， 广告是我们时代最细致的表达、是现今最伟大的革新、是艺术。” 　　从另一方面说， 摄影技巧中翻版的出现改变了人与人之间的关系: 个人和大众心理的关系改变了， 主体间的关系也改变了。沃尔特·本杰明在这个问题上有如下阐述: 　　“机械翻版把艺术品从对神圣性的寄生依附中解放出来。更近一步说， 翻制的艺术品成为了注定有再生力的艺术。比如说， 一张底片， 可以冲出无数照片， 这就使那张最 “原版”的照片失去了任何意义。” 　　实际上，摄影作品在现代生活中的繁荣，按本杰明的说法，削弱了艺术家们长期以来固守的“客体的权威”。随着摄影魅力的增长，这个附加给客体的光环已经在西方文化中消失了。在此之前，正是这个光环把艺术品禁锢在神圣物的语境中。对于本杰明来说，神圣性是艺术品创作的源泉。没有了这种神圣性，艺术品就可以被复制、展出和政治化。 　　 安德斯·福林戈(ANDREAS FRININGER) 曾指出，摄影作为一种艺术形式应该像绘画一样，具有一套严谨和独创的理论框架。他把一幅成功的摄影作品进一步定义为“通过技术手段对于现实的主观诠释”。 福林戈认为艺术创作的首要考虑应该是题材的选择过程。福林戈强调，为了保证这一过程的顺利进行，摄影艺术中主观把握是极其必要的。 　　最近，当代摄影家们提出，传统的材料和创作过程已经无法再为新艺术形式的发展提供全部的语汇。这种立场不承认精湛技巧或是极端随意性是拍摄主体时最至关重要的方面。相反，他们看中在拍摄过程产生的， 权衡在独特性和技巧中的形式构图元素。比如，本克雷蒙茨(BEN CLEMENTS) 和 大卫·罗森费尔德 (DAVID ROSENFIELD)提倡一种对主体进行抽象思考的能力。正是这种能力最终决定了一幅摄影作品是否达到了艺术品的水平。 　　目前，有大量的摄影理论和实践的著作阐述的角度是从把摄影作品作为某件物品的影像，或对某个主题或多或少的发挥出发的。苏姗·嵩泰格(SUSAN SONTAG)在《关于摄影》一书中试图要打破这种局限： 　　“关于摄影图像目前建构了一种新的理念。一张照片是时间和空间的薄薄的一个断面。在一个由摄影图像组成的世界里，所有的边际(构架)都是主观臆断的。这个世界里的任何事物都可以被从其它事物中分割，剥离。所以， 对主题构图时另辟蹊径是至关重要。” 　　如爱尔福来德·斯帝格利兹(ALFRED STIEGLIZ) 和爱德华。 斯帝臣(EDWARD STEICHEN)在20世纪初所定义的一样，传统的艺术摄影在处理主题的内涵时，运用的是和传统绘画艺术一样的方法。照相机的取景器是一成不变的，是可能会被杜尚称为的“现成艺术”(READYMADE)的。被取舍过的图像构成了四边的框架。简单说，主体被变形成了图像。图像是可见的，但其可见度却是有限的。绘画空间成为摄影家所选择的主题的载体。这一问题与后来发展成立体派的许多论点是契合的。 　　对于立体派来说， 问题的关键在于， 在二维空间的限制下，怎样表现主体最基本的视觉结构。基于塞尚的理论， 立体派艺术家找到了几何平面的形式来解决这个问题。立体派的创作过程包含着把主体变形为一系列的线条和平面， 用此来表现主体在真实生活中的姿态， 立体派为画商康维勒(Kahnweiler)所做的画像就是这样的例子。观看主体的视角因此成了多角度的， 即， 经过抽象之后， 每个视角都被呈现了出来。 　　如果要得到对主体的总认识， 人们必须浓缩从多个角度观察到得有限的物体外形的体验。现实主义对这种对主体的再现过程是无能为力的。相反， 画布从某种意义上变成了对主体在时间和空间上文献性的解析。立体派的尝试类似于制图者试图对地球体积的平面化。 　　为了从现实的三维空间中建构一个平面的图像， 立体派转而求助于抽象化， 并因此阐明了他们的绘画艺术区别于摄影艺术的不同。 或许， 这些艺术家得出了这样的结论是由于被认知主体本身的局限。由于照相机强调了可见度的局限， 立体派因此就期望绘画可以通过某种明确的方式来变得更精炼。 这一变化在绘画中最终发展成了形式派(Formalism)。对于这个流派来说， 艺术品之所以为艺术品是由于它对于某种特定媒介的依附。 很多Photo-Secessionists(摄影分离论者), 象斯帝格利兹和斯帝臣那样， 受立体派的启发， 试图有意识地模仿立体派的绘画主题。绘画和摄影之间的这种联系持续到了20世纪20年代中期。 　　1920年代复苏了摄影艺术的先驱是美国的达达艺术界曼·瑞和包豪斯艺术家拉兹罗·莫何利-耐。两位艺术家最初都曾是画家， 都具有敏锐的眼光和在理解技巧和艺术的关系上的独特见解。这些特质在他们对摄影艺术的探索中都凸现了出来。 　　莫何利的 “客观视角”让镜头不再神秘， 他让镜头成为了记录物体和事件的机械系统。斯帝格利兹赋予了高质量照片的重要性已经不再是人们关注的重点。对于莫何利来说， 摄影应开始关注相机本身固有的自主性， 和镜头的复杂性和视觉的机械特性， 这些，将使摄影超越传统的对于构图和主题思想的关注， 超越对于稀有版本的关注。但这不意味着摄影将替代绘画。正如另一位摄影艺术家曼·瑞曾指出，“我拍摄我不想画的， 画我无法拍摄的。” 　　这种对于照相机的认识还被其他摄影家应用在了其它许多方面， 加拿大艺术家麦克·斯诺的作品《8x10》 (1969)可以被看作是 “客观视角”在摄影作品中的一种运用。在创作《8x10》的时候， 麦克。斯诺在纽约的工作室，用黑色胶带在一块不锈钢板上勾勒出与8x10英寸的照片等比例的长方形轮廓。照片被用白色双面胶贴在展厅的墙上之后， 形成了一个由285个8x10英寸为外边的长方形做成的网格。斯诺用标准照片的大小， 拍摄了由黑色胶带再现出来的这些照片。 网格中八十幅照片中的每一幅的尺寸都在照相机镜头中呈现了不同的角度。每张照片原本明显的形状变得差异很大。正方形往往变形成了不规则四边形边， 如果一边缺失了， 则变成了三角形。只有一张照片的《8x10》的长方形和真实的尺寸吻合。这件作品表现了对于照片神秘性的批判。尽管这些照片可以被分开观看， 它们最强烈的感召力却只能存在于它们作为一个整体被放在网格中的时候。 　　在观念艺术， 和有观念艺术意图的作品中(如麦克·斯诺的作品), 应用摄影是对一系列关于摄影在艺术中的地位和意义的旧有观念的挑战。在旧有观念中观赏者对所有在美术馆和画廊中的摄影作品从其构图、尺寸、色调、主题或是颜色方面判断其成败， 但是在观念艺术中， 观赏者面对的是一系列需要被作为客观信息来解读的图像或是文献。摄影艺术评论所面临的挑战是要明辨某一幅作品是在怎样的情况下被展示的。在做出任何审美结论之前， 观赏者或评论家应该先考虑摄影作品的意图， 当然不仅仅是作品的含意和作用。比如， 在观念艺术中使用摄影作品不是要摄影表述内容， 而要它展示事实。 　　如果先把形式主义的美学 、构图和色调等等问题搁置一边，艺术品时间层面的问题就成了注意的焦点。 因此， 对某一被观察物体的原始经验，就被简略成了某种普通的视觉语言。比如， 在两位德国艺术家，希拉(HILLA)和 伯纳德·贝(Bernhard Becher)拍摄的作品中， 我们看到了网格中的房子、精炼厂和冷却水塔。 这些关于工业化的文献被缩略成了标准的视觉尺寸——照片的尺寸。每一张照片成了标准系列中有韵律的单元。在网格结构中， 贝彻的摄影作品可以被解释为一种在语法概念中对句法变化的观察。 　　观念艺术家让照相机取景器的限制成为优势， 在道格拉斯·修步勒、布鲁斯·那曼、哈米史·富尔顿、汉斯·哈克、阿兰·卡谱偌和其他艺术家的作品中， 艺术家在完成记录过程中运用照相机和摄影图象的局限性作为了他们创作的准则。比如对于极简派来说， 摄影视野成为了理解某种关于人类和机械洞察力的原则。丹·格拉哈姆(Graham)的 “极简派摄影”毫无疑问地声明了这一体验。重新关注于“看”成为了观念艺术家的主要推动力。 照相机在艺术作品的结构和观赏者的敏感性之间充当了仲裁者的角色。而且， 在某些时候， 照相机给予观者的想像力一些重建空间感和时间感的机会。在某些情况下， 观赏者甚至被要求运用支离破碎的信息来完成艺术品。 　　观念艺术中的摄影图像可能以一种可复制的形式出现， 它拥有着与 “原版”照片一样的权威性。一幅图像不一定是文献， 尽管它可能是。 在观念艺术和相关艺术中， 摄影文献常常是在加工制作艺术品的时候才能发挥作用。 　　(二)包含摄影的观念艺术和相关艺术品 　　鉴于观念艺术中的视觉形式在时效上的特点， 摄影作品在各类结构中被用做行为和感知在时间和空间上的叙述性表达的附属物。这些表达常常由以某种方式， 涉及一个或多个摄影图像的书面信息构成。如果没有这些信息， 摄影作品就会变得含意模糊， 难以捉摸或是无法提供必要的视觉信息。其效用在很大程度上依赖于图像的语境和观念基础的优势， 这一优势在对其附属补充的文本中是显而易见的。 　　摄影在观念艺术中常常变成了破解理念系统的线索。它是视觉元素， 但并不一定暗含着视觉理念。这一媒质本身的工艺含量经常被减低， 以期提供事实信息而服从于摄影的功用目的。于是，摄影就成为了能指、形象指示、或是一种视觉资料。 　　在大多数观念艺术中， 图像形式上的意义， 不仅仅存在于其内容中。这并不意味着美学方面的考虑在作品中是不存在的。相反， 多数照片在观念艺术中的功用是记录了作品在时间中的存在。所以， 用于决定一张照片是否是 “好”的评判标准是与众不同的。在观念艺术中， 摄影作品既是也不是在整件艺术品的语境中产生作用的。从这种意义上说， 摄影作品成为了可以支持某种思想系统的构成成分。摄影作品作为激发观赏者头脑中的这种组织过程的催化剂，支撑着艺术品的非视觉构成。 　　众所周知， 观念艺术中的文献记录问题与雕塑的关系， 比其与绘画的关系更紧密。与绘画发展的向内部延展的组织形状和姿态的系统不同， 雕塑是人类的外形和行为的向外的延展。观念艺术中的许多演示性作品， 都是从与雕塑关注的问题中演变出来的。假设， 雕塑需要物质空间的元素之间的互动， 摄影就是被限制在用于展示互动的空间中。观念艺术和观念表演都提示了同样一个问题， 即， 由于与时间的多重关联常常会存在于一件艺术品中， 由此， 摄影的使用受到了限制。 　　道格拉斯·修布勒是最先把照相机当作 “客观”记录工具的艺术家之一。他拒绝从视觉关注和吸引的角度来对图像构图。相反， 修布勒是从资料和信息的角度来看待摄影。即， 摄影把图案和行为当作思维表述来记录。一组照片， 不一定要按序号排列， 也可以通过时间中多种角度描述客体和事件。时间对于修布勒， 成了关注的重点， 而这些作品可以同时被看作是一个通过摄影作品和文献资料建立起来的世界。文献记录通过摄影而起到的内在的作用， 是修布勒感知形式方法中的一个特点。修布勒在1976年8月接受采访时说: “照片是不是由我来拍摄的， 并不重要。 事实上， 这也是为什么我有意地让其他人来做这件事……因为照片只不过再现了自然或外观表象。极其重要的是要把这个表象放置在某个结构中。” 　　尽管已故美国雕塑家罗伯特·史密生自己和其他评论都不认为他是观念艺术家，他创造了一系列包含摄影文献记录的辩证雕塑。根据史密生的理论， 他的作品和大多数观念艺术家的作品的区别在于物质优于思想。他曾这样解释: “不知为什么， 先有了某种物质， 然后从这里产生一些想法， 对于我来说， 比只有一个想法， 然后才从中产生某种物质，要有意思的多。” 在史密生的作品中， 他有时徒劳地试图在他的作品中把物质的、和结构的理念从观念艺术的理念中分离看来。尽管如此， 史密生对摄影照片的使用方法， 却与1960年代末期的英国观念艺术家维克多·伯金的初期 “摄影——途径”的理论相接近。 　　在史密生的 “现场”雕塑中对摄影作品的使用的确是很令人新奇的。 如Earth (大地)艺术和观念艺术一样， 史密生把照相机当作记录的手段。但是， 与那些作品相反， 他把摄影作品作为可以建构 “非现场”的物质资源来使用。 这使这些摄影作品有了一个独特的目的， 除了作为地点的记录文献， 这些照片还是用于建构的元素。 这是史密生的一个重要贡献。把一部分地点的镜反射的构想成为了摄影作品。他对于摄影的兴趣可以在一次关于他的Earth(大地)作品的采访中得到证实: 　　“ 总有一天， 摄影会变得比现在更重要－人们会对摄影师格外尊敬。让我们假设艺术已经脱离了手工阶段，现在更关注于材料地点， 关注思维。因此艺术品就必须通过摄影来被认识和抽象化，而不是简单地被制造出来。我不认为，摄影过去能像现在一样拥有如此丰富的含义。” 　　史密生的作品和1960年代末形式主义雕塑的区别并不在于他像观念艺术家那样否定客体，而在于他相信材料有传达他的艺术的意义的能力。或许，在史密生的作品和新古典主义之间存在着某些联系。他同样地渴望把自然外形改变到一个理想的层次。 这种联系也许可以被看作是从哈赛尔(Husserl)所谓的“自然思考”到其“新空间”的现象学变形。 可能，当要把他雕塑的“新空间”表现成在时间内的绝对存在时，摄影就成为了决定性的因素。 　　罗伯特·莫瑞斯在被露西·利派德采访时， 谈到了摄影在他的雕塑作品中起的作用：“摄影起的作用是个独特的符号。 摄影的真实和人为世界间的关系是奇怪的， 因为其建立的能指和被指示的关系是一点也不清晰和透明的。摄影提供了过剩的信息， 但同时又是不足的。” 　　在1960年代，使用摄影作为记忆装置一直是用文献记录艺术品的中心问题。罗伯特·莫瑞斯还提到：“当你日复一日地看着某件物体，你认为你已经对它了如指掌了。但当你看到它的照片时，物体的样子却完全不同了。从照片取代你记忆的那一刻起，你的记忆失效了。当你看到一张照片之前，你还多多少少记得当时的情况。但从你看到照片的那一刻起，照片就成了记忆和其它的一切现实，你彻底完了。最终人们是生活在照片提供的记忆中，而不是现实中。” 　　莫瑞斯似乎在说明，摄影对艺术说明式再现的功用减低了本质的观看的功用。对于一个雕塑家来说，观看是至关重要的一步，是不能由其它间接来源代表的。对于观念艺术家来说，物质客体是如此紧密地与非物质化的主张相连的，以致于文本的存在就已经成为了首要的来源。 　　的确，对于像道格拉斯。修布勒和麦克罗伯特·克比这样多才多艺的艺术家来说，尽管他们阐述过关于雕塑的理论，但他们把摄影解释为在多维空间中的独特的变异。他们作品在时间感上的存在是明显的，但是又是以不同方式呈现的。对于克比来说，物质结构仍是非瞬间的，在感知上是固定的，它似乎是在对抗任何对于时间性的无意的指示。在修布勒的作品中，时间的介入看上去是线性的：某种常规已经被确定了，而作品的参与者只是在完成其角色，但是没有任何事物是确凿无疑的。生活在继续，神话在被建构着。修布勒观察着、记录着，他的摄影作品试图把情境人性化，常常带有存在主义的含义。对于修布勒来说，其余的雕塑部分是时间，并不是象克比的'镶嵌雕塑”作品中的那种比喻意义上的时间，而是具有如人类生命状态一般的现世性。 　　1960年代中期的极简派雕塑逻辑意义上的延展，看上去是观念艺术的解析阶段。极简派艺术家，如罗伯特·莫瑞斯、唐纳德和索尔·勒·维特(SOL LE WITT)都有关于这个过渡问题的相关论述。尽管这些艺术家的作品都没有留下书面材料的记录，他们都认为他们作品的内涵是属于思想的范畴。 　　1960年代末的纽约，人们不得不承认由于电子手段在复印和图像复制中的运用，例如《复印》一书，新的美学可能性被呈现给了观念艺术家。除了把是否显见作为评价标准以外，通过结构现象学认识内涵成为了新的关注焦点。 　　因此，图像的内容和其相应的尺寸和式样对于艺术品的结构是怎样被理解的变得非常重要。对于展示的关注在阿兰·卡普若的演示文本和富兰斯·恩哈德·沃尔则的“工作场”中对被给予了高度的强调。这两位艺术家都把摄影当成一种工具， 用以描述一系列要被演示的、具体但简单的提示说明。换句话说，摄影作品包含的是图解的意义。它记录了一件作品，同时给任何打算以后在其它场合要演示改作品的人提供了视觉的辅助。 纽约文化中心1970年“观念艺术和观念方面”展览的策展人，唐纳德·卡尔山说:“在所谓的‘观念方面’部分，许多艺术家把照相机作为毫无意义的复印设备。对摄影照片的使用让“观念”式的呈现成为可能，比如对于主题的摄影文献记录，这种主题被系统限定了效用，结果就只能作为摄影作品存在。对摄影照片的使用还让不再存在的、或是从未存在过的室外作品的次经验的呈现、或是结构的多种多样的信息成为了可能。” 　　在大多数完成于1965和1971年之间的观念艺术品中，“照片——图像”注定只能满足很少的美学要求。它总体上并不涉及绘画表现中的种种复杂意义。但是，它或许在荷兰观念艺术家扬·迪波茨(Jan Dibbets)的《透视纠正》黑白摄影系列中被具体地体现。 　　英国艺术家维克多·波金作为艺术家和理论家，在拓展摄影内在的概念、心理和政治方面的可能性中，做出了许多尝试。维克多·波金认为语义架构比绘画方面更重要。他的1967－1969的“摄影——途径”包含拍摄地面空间的连续镜头，然后把细部放大成照片，用以替代想要再现的位置。这样就提出了关于再现本质和感知幻觉的问题。 　　波金的作品是作为具体的句法中的语言成分而起作用的。图像的美学功能就完全成了次要的或服从于这一语言功能的。1972年之后，波金就逐渐脱离开了与艺术和语言的联系和涉及艺术的同义重复，而是开始把他的注意力转向对广告图像的解构。他开始特别关注对于广告对种族，性别和解决的认知的影响。 　　和“摄影－途径”作品一样，波金近期的摄影作品，如他的图册《之间》中的图像和文本，记录的是真实的地点，通常是城市中的广告牌或是招贴画，但是这些是作为重新建构的叙事回应给观者的。对于摄影文献的内化使波金可以强调外在文本(广告)企图掩饰的潜台词中的评判。

江湖卖唱生

太深奥了! 我先收藏了慢慢看

三棱镜

辛苦了 先顶下 我们要发扬这样的精神

岁月留痕

看着好累，要是文字大些就好了

飞阳时代

很好，学习啦