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二、从影像文化传播到后影像文化传播
（一）现代影像文化传播观的发展
在现代影像文化中，影视的叙事理论与心理学理论两大分支构成了现代影像文化传播观的重要内容。关于前者，西方文化学者拉什注意到，西方影视的发展，在现代形成了叙事为主的文化积淀。但是，现代影像文化传播观开始了一个从“叙事”（现实主义影视作品），向“景观”（后现代影视作品）的渐变。从影视角度说，影视不能缺少叙事，又无法取消景观，因为影视是一门形象化叙事的艺术。但是，在影视的发展历程中，却由于强调不同重心而构成不同的影视模式。女权影视理论家玛尔薇就发现了“叙事影视”和“景观影视”不同，在她看来，叙事影视保持了明显的叙事连贯性和结构的完整性，而好莱坞60年代以来的影视，越来越强调影视的景观、场面、画面，突出各种视觉奇观效果，进而中断乃至背离叙事的逻辑线索。拉什更进一步，指出了景观影视发展的趋势。“即是说，存在着一个从现实主影视向后现代主义影视的转变，在这个转变中，景观逐渐支配了叙事。” 拉什的看法尤为值得注意。在一些社会理论家那里，影视本身就被用作视觉文化的基本范式（本雅明，巴拉兹，波德里亚等），但拉什分析了这种主导的视觉文化形式中亦有从叙事（语言占支配地位，即现实主义影视），向景观（亦即景观占支配地位，后现代影视）的深刻转变（这一问题的论述将在后影像文化传播观中进一步展开）。 在现代影像文化——深层影视心理研究中对弗洛伊德理论的重视与运用，显然是极为重要的。弗洛伊德把他的精神分析法应用于文艺创作，是从他对梦的分析开始的。弗洛伊德宣称，梦是表达某种潜在的希望或动机的象征方式。这是因为在人类社会里，经常存在着本能的性的欲求和文明要求之间的冲突，而当人的本能要求无法得到直接满足时，人便寻求其他高尚的途径来释放其精力，结果便出现了艺术。总而言之，人类社会的文化成就无非是对人的本能进行压制的结果。因此，艺术就被解释为人在得不到原始的满足时的一种补偿，一种代替品。当艺术家退缩到梦幻中去寻求本能的满足时，便以诗歌、绘画、雕塑等形式来体现其梦幻。
因此，在视觉文化传播的早期主要媒介影视中，用影视的影像手段重新考虑和揭示人的行为及其潜在动机就成为这一时期的潮流。弗洛伊德的精神分析法极其强调人的性欲问题，所以“重新考虑和揭示”就是要求从性的角度来重新分析过去的文艺作品和指导一切文艺创作。人物行为的性的动机和人的性生活（正常的和变态的）在生活总体中的地位被极端地加以夸大。弗洛伊德通过对希腊悲剧的分析，提出了著名的“俄狄捕斯情结”（子恋母型的性变态）和“厄勒克特拉情绪”（女恋父型的性变态）。甚至在莎士比亚的《哈姆雷特》里，中心冲突也竟然成了子恋母的所谓“俄狄浦斯情结”。这种强调从性的角度来描绘人物的主张，使西方文艺（不仅是现代主义的〉从三、四十年代起愈来愈热衷于采用各种性爱题材。文艺的堕落仿佛获得了“科学的根据”。后弗洛依德学者认为，影视把我们埋藏的最深的愿望加以“戏剧化”，或“表演出来”。把观众作为影视故事的欲望的生产者来考虑。影视通过所谓虚构效应而建构起观众。
真正实现超越，并在现代形成深层影视心理更大影响和形成体系的应当是拉康的理论。拉康的“镜像理论”把影像作为映射社会的镜子，以此强调了无意识与人类社会的联系。他的精神分析理论解释了：为什么影视会直接成为一种富有渗透力的、强大的社会机制；为什么影视会直接成为一种富有诱惑力的、强大的工业形态。影视以令人愉快的方式再度激活了人类精神的深层次的、整体上的结构过程。视觉无意识与本能无意识之间存在着最密切的关联，因为，摄影机从现实中所摄取的各个方面大多存在于通常的感觉世界之外。在影视中，视觉所能触及的许多畸形和刻板的东西、衰变和灾难性的东西，其实是在精神变态、幻觉和梦境中出现的。在现代影像观的视野中，拉康“人们有再现现实的永恒冲动”的深层动力观理论是起了主导理论作用。
（二）后影像文化传播观的出现
1999年3月10日在美国举行了一次演示会，数以千计的美国观众观看了数码影视的现场放映。演示会上数码影视和传统影视同时对比放映，抛弃了传统的影视胶片和放映机的数码影视在画面素质和音响效果方面都超过了传统影视。数码放映走向更广泛的影视观众的时代已经到来。互联网影视不久也将诞生。影视将直接通过数字网络媒体得以传播。影视由版权所有者通过卫星、光缆或光碟直接传送或发行到影院，影院则通过一块压缩了数百万个微型镜片的晶片向银幕射出强光，显示影像。据专家预测，影视和影院的数码化进展会很快，二至五年内普及全美国，同时会引起全球性的影视科技革命。有人为了与"数字化生存"的概念相对应，便称这种影片为“数字化影视”。
数字化对影视的革命性挑战，应该说其意义远远超出了当年声音进入默片或者彩色代替黑白对影视所产生的影响。数字技术将不可思议地创造出人们闻所未闻、见所未见，甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实……数字化影视带来的变化可能莫过于对于影视美学的革命了，在世纪转折的今天，视听娱乐制作的新时代是否已经到来了呢？影视此前一直是作为一种照相（摄影术）媒介而存在的，那么在当今，它是否会逐渐过渡到一种完全的电子数码媒介？这意味着，影视全部数字化的最后一个环节即将成为现实。众所周知，人们现在可以用数码摄像机拍摄影视，用计算机剪辑合成影视和制作动画片，如今，人们还可以直接从网上发布影视、播看影视。从理论上来说，已有80多年历史的影视胶片时代可以结束了。
数字影像导致了巴赞的影像本体论的解体。数字技术使得“任何的影像都是可能的，影像不能再保证视觉的真实”。法国学者称“想象的能指”。这既为现实主义，也为非现实主义提供了可能。逼真不在是目的。这是技术与文化的双重选择（商业与市场的驱动。）电子邮件提出了虚拟社区问题；数字摄影提出了记录真实性和可靠性问题；虚拟现实提出了“化身”和它的认识功能问题；MUD（多用户空间）提出了认同构成问题；计算机提出了空间叙事问题；网络摄影提出了窥视癖与裸露癖问题。至此，一种可以称之为“后影像文化传播观”的轮廓已经勾勒出来。
我们所说的后影像传播观，不但不以语言模式为基本规则，使话语的形态体现出对表征本身的质疑；而即便是以图像学为基本规则，不但表现为对影像显现现实的迷恋，而且将虚拟的影像作为对现实本身的怀疑。后现代影像传播观一方面反映在图像与现实的界限消失（虚拟性），另一方面又呈现为实在本身真实性的怀疑。在视后影像传播观看来，现实的一切均可以转化为虚拟的影像。
由此，后影像传播观进一步认为：当代社会生产的对象，已不再限于那些纯粹物质性的产品，“越来越多地生产出来的不再是物质对象，而是影像符号。这些影像符号有两种类型，一是具有某种认知内容的，后工业的信息的商品；二是带有审美内容的，后现代商品。后者的发展不但在那些具有基本审美因素的产品激增中看到，而且也在物质对象中的所蕴含符号价值或形象因素的增多中看到。后影像文化传播观具体体现在影像文化的产品上，特别是体现在影视剧的形式上，叙事式的影视虽然依旧存在和发展，但是新的景观影视正在崛起并形成一股强大的力量。人们给景观影视起了一个独特的名词“浸泡式影视”，在这种“声光秀”的“浸泡式”的视觉奇观中，观众不是面对影像，而是沉浸在影像当中；感官刺激压倒了叙事；声音压倒了影像；娱乐压倒了信息（叙事）……新的数字技术不仅产生了新的影视，也培养了一代新的观众。
从理论上看：这样的影像构成的积极意义也许在于：现代社会生活的片段化使人零散化，影视电视以其触目惊心的镜头，打破了传统艺术的贵族气息。进而，在视觉的重新组合中出现日常生活碎片本身的真实，引起人们的震撼。将整体分解为碎片，然后在这些碎片中窥见那些已破碎，而不可复聚的整体的本质。而消极意义也许在于：艺术的韵味变成了“平面”。人们生活的时空发生了裂变。一切优美、宁静、精神性的东西遭到了另散化。艺术成了强化废墟和精神碎片的传媒，以至无力重建精神纬度与艺术价值。这一方面，影视大众传媒对大众消费欲望的生产与再生产；另一方面，则是丢弃深度，丢弃精神的感官革命。这种状况，使人们在“欲望占有”时，失落在视觉文化传播转型的中。
总之，在影像文化传播的“图景”中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将影像推至文化的前台这样的历史过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了视觉快感的要求。所以说，消费社会乃是视觉文化的温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。
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发表于 2007-1-20 11:03:00
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