[分享]**画

80代

**画的意境 **画意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。 齐白石的绘画，除了在表现技巧方面有独到之处外，耐人寻味的意境也是作品不朽的原因。 老舍曾请白石老人作画，并要求以查初白诗句"蛙声十里出山泉"为题。画面如何才能反映此句诗的意境呢？老人思考了好多天，终于画成了我们现在见到的作品。看过这幅作品的人，无不折手称绝。画面以淋漓的水墨画出了山峦映衬的山涧，乱石中清泉涌出，6尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作品使人们自然地联想到清泉潺潺，流水将至十里之外；由6尾活泼的蝌蚪自然地联想到在山涧里生活着无数的青蛙。由山泉和蝌蚪便联想起青蛙和蛙声，联想中蛙声又伴随着山泉的水流声组成动人的交响曲。以虚写实，画中体现了深邃的意境。

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画必有意，无意不能成画，有意之画始有生命，无意之画绝无价值。“意在笔先”，画在意后，画意之重要可知。兹将古人论及画意者摘录数则于下： “先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折皆成山水之象，心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”——宋沈括《梦溪笔谈》载宋迪《论画》 画意有时山穷，遂借泼墨、囊云、浣绢、败墙以济之。绝去机巧，任其自然，每有出于意外之奇境，然此可偶一为之，若离败墙不能作画，则成笑谈且学力不深，观览不富，胸无丘壑，心少经营，社日对败墙，亦个能神领意造，化朽腐为神奇。若学穷古今，游遍名山，胸罗丘壑，腕生云烟，取之不竭，用之弥富。千山万水，自赴笔端，朝晖夕阴，如在目前，尚何取乎败墙为哉？斯乃具有生命有价值之活笔也。

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“古人作画胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”——元黄公望《写山水诀》

　　作画固不可不学古人，然亦不可只学古人。人须自求为古人，今古人有不见我之叹。若只在古人脚下转，则不但终身不及古人，且亦无出人头地之望。国画之不发达，其原因虽多，而崇拜古人，蔑弃自我，实为致病之最大原因。以古人为进修之阶，入门之方，可也；以古人为终身之的，艺术之标，不可也。有“自我”而借助于古人者，取资也，参酌也，舍短取长也。无“自我”而崇拜古人者，模仿也，剽窃也，不分皂白也。借助于古人者，古人之友也，崇拜古人者古人之奴也、借助于古人者及其成功，可于古人外别树一帜以与古人对抗。崇拜古人者，及其成功，不过为古人之附庸，无异于婢学夫人，貌虽合而神终离也。故借助于古人乃积极进步之方法，而崇拜古人乃消极退化之原因也。已所谓古人者，究何指哉？时代之推移不断，则古人之增加无穷。宋以唐为古人，元以宋为古人，今则元、明、清皆古人也。今则轻视，古则崇奉；生则渺小，死则伟大。愈古愈佳，愈久愈妙，然则世界不变为退化之世界乎？

　　“画须从容自得，适意时，对明窗净几高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙。”——明唐志契《绘事微言》。

　　**画论多不分等级，每喜笼统言之，更喜为空旷高妙之言。此等议论在已成功之画家，方可适用，若在学习时代，便须刻苦用功，不论适意不适意，不论境地适合作画与否，自应立志不懈，努力制作，不能借口于心境之不佳，而遂其不欲捉笔之情性也，每见有初学之士，资质本佳，锲而不舍，必能有成，而乃懒惰性成，一暴十寒，或浅尝辄止，或朝习少改，或一年之中仅作画数幅。徒务适意不求进境，即一只胸中有洒落不羁之妙，而笔墨拙劣，其将何以表现之哉！

　　“昔顾骏之尝构层楼为画所，每登楼去梯，家人罕见其面。自古以笔墨称者，类有所寄寓，而以豪素骋发其激宕郁积不平之气，故胜国诸贤，往往以墨林为桃花源，沉缅其中，乃不知世界，安问治乱？盖所谓有托而逃焉者也、今之号为画者聘矣，营营焉，攘攘焉，屑屑焉，如蚩氓贸丝，视以前古法物，目眩五色△舌而不能下矣。△可与知古人称心所在也耶？”——清恽格《瓯香馆画跋》

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画之一道，在先秦本为政教之辅助，虽有以绘画为专业者，然与社会上一般之职业，并无特异之点，故其名不彰。自汉而后士大夫渐于从政之暇，留心翰墨，故两汉、魏、晋以后之画家，传名于画史者，殆无不为士大夫，而纯粹以绘画为职业之画工，仍泯灭无所闻。自此以后，承平时代之画家多为朝廷官吏，变乱时代之画家多为岩穴隐逸，盖时代之不同，非面道之有异也。其间自难免有一二特殊之人，或遁迹山林，或作狂人世，或好洁成癖，或疾恶如仇，或怀亡国之痛，或含流离之悲，及其发于笔墨，形诸绘画，自有一种悲愤抑郁，隔绝人世之境界。然此非所望于习画者之全体也。习画者各有其天才，各有其环境，各有其思想，各有其怀抱，甚至各有其与众个同之特性，各有其不可告人之隐痛。故其发而为画也，亦自有种种之不同，岂可举而纳于一种规律之下而使之作相同之画风乎？悲哀者不能强之使笑，快乐者亦不可强之使哭。诚于中，形于外，绘画乃人生之反映，养业衰老故为笑，快乐者故为哭，不特不能有深刻之表现，而矫揉造作，不过优孟衣冠而已，何足贵乎？世人昧于此理，妄以画家必为离以遁俗之流，而画家自身，亦多忘其本来面目，故作落拓不羁之状，囚首垢面，无病呻吟，以摹拟隐士名流之形态。心实营营攘攘以牟利，形必落落拓拓以邀名。积习至于今日，多数画家，俱成废人。居于城市之中，自称某某山人，一榻横陈，吐雾吞云，俾书作夜，边幅不修。除于三更半夜，执笔作画家，出上所有事业，俱不能从事。画家渐变为社会之蠹虫，岂不可怪？画道并作离世，画家岂可离去现实？画道之高，乃在超世，画家须以自己优越之人格，高尚之思想，发为高于现实之作品，以文化现实之境界，则美术始有功于社会，有益于人生。若只造成孤僻懒散之人物以鸣高，甚且造成残废无用之人以害社会，则世上何贵有艺术？社会何贵有画家乎？

　　“宋人谓‘能到古人不用心处’，又曰：‘写意画。’两语最微，而又最能误人。不知如何用心方到古人不用心处；不知如何意，乃为与意。”——清恽格《瓯香馆画跋》

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　 画理精深，画法纯熟，出之自然，动合法度，所谓从心所欲不逾矩者，即不用心处也。写生既极巧妙，融会全体，胸有成竹，目无全牛，去其繁琐撷其精美。形简而神全，笔少而意足，始为写意。今人初学作画，便欲不用心，是直麻木不仁耳。胸中本无意，便欲写意，其将何所写乎？“作画必明窗净几，笔墨精良，胸无尘滓，然后下笔一胸次默忆古名人山水，一树一石，如在腕下，则兴趣勃然，定是佳构。”——清钱杜《松壶画忆》

　　作画仅能默忆古名人山水，何能便有佳构出于腕下？充其量不过为背临古人稿本耳。明、清画家大率只知有古人，而不知山造物，董其昌虽侈言行万里路，而其自身并未能实行，故及于画界之影响甚少。因之梅清、石涛之不专师古人而兼师造物者，颇不为一般画家所喜。钱氏亦终身未能跳出古人之范围者，立其胸目中只有一古人也。

　　“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者，与画工人物，工花鸟一样，描勒界画妆色，那得有一毫趣味？是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出人表，皆毫不着象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里亦何乐焉？昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影，然则影可工致描画乎？是以有山林逸趣者，多取写意，不取工致也。”——明唐志契《绘事微言》

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书法先有工整之篆隶而后有滞洒之行草，虽有滞洒之行草而工整之篆隶仍不废弃。唯以应用上之便利与夫时间上之经济，不得不舍篆隶而用行草。然不得以行草之便捷，而否定篆隶之不便捷者，根本无存在之价值也。天下之事，有经必有权。篆隶经也，行草权也，绘画亦然。先有工笔而后有写意，工笔经也，写意权也。以写意而斥工笔，岂非数典忘祖乎？且绘画本为专门之业，五日一山，十日一水，大同殿壁三月方毕，建业佛寺八年不成，因无害也。与书法之供实用而徒取便捷者，其目的固自不同也。供实用而徒取便捷之书法尚且不能存行草而废篆隶，况纯粹美术之绘画，而可以徒取便捷之写意而不注意于严正之工笔乎？

　　自文人学士于吟咏之余，偶弄笔墨，不特不明画法，而且不耐细心研求，只以潇洒风流，逸笔草草，自文其陋；本不成为画家，更不足为画道之正传。其时真正之画道，以时代变迁，人事倥偬，致无从容之时间与宽裕之生活。且画院既废，更不能优游岁月，精研不懈。以至真正之绘画，日渐减少。文人画以其简单易成，遂日渐发达，浸至蔓延于画坛之全部。于是近视者流，只知有文人之写意画而不知有画家之工笔画。偶有不惜精力，制作工笔画者，反为一班文人画家所不满，天下之无真是非者久矣，岂只工笔写意而已乎？

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若谓描勒界画妆色，便无一毫趣味，然则在唐、来两朝，描勒界画妆色者。凡占画坛之全体。其以水墨相尚，写意相高者，越不过王维、张璪、王洽、米氏父子少数人而已。岂可挂一漏万，执一端以概全体乎？且所处之时代不同，则人之观点自异，而苦乐亦自因之而不同。今人以盛行写意，固多挥洒之乐，在古代未有写意之时，亦未始不以工整为乐也。譬如写行草者，固有行草之乐，而不得云写篆隶者便无篆隶之乐也。且乐与不乐，全属主观，好之则以为乐，恶之则以为苦，好潇洒者之不乐工整，亦犹好工整者之不乐潇洒也。

　　艺术之价值，不在制作者在制作时之乐不乐，而在制成以后能否引起观者之快感与审美观念以为衡。只图制作者之快乐而不顾观赏者之苦恼，此其所作，能为真正有价值之艺术与否，固属疑问也。至于“画山水是留影”之言，不知究出于何人。有何根据？试究其言，殊令人难解。普通之所谓影者，不外物体受光时，其背光部分黑暗，此黑暗部分即谓之影。若山水之影不过一片糊涂黑墨而已，何足以成画？今日之照相亦曰摄影，则纤微必肖，更非写意之风流潇洒者所能及。是则所谓留影之言，根本难于成立，更何足以之反对工笔乎？

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此文选自俞剑华先生《国画研究》中的一文.俞剑华（1895-1979）名琨，以字行。山东济南人。长期寄居上海、南京。一九一八年毕业于北京高等师范学校图画手工科，从陈师曾学画，擅长山水，亦工花卉，兼善书法。在**美术史论的研究方面成就尤大，出版有**美术家人名辞典、**绘画史、国画研究、**壁画、**山水画的南北宗论、**画论类编、历代名画记注释、图画见闻志注释、宣和画谱注释、石涛画语录注释、书法指南、最新图案法、立体图案法等。历任上海新华艺大、上海美专、东南联大、暨南大学教授，诚明文学院教授兼教务长，上海学院副院长，华东艺专、南京艺术学院教授，**美术学院民族美术研究所研究员，**美术家协会会员，华东美协、江苏省文联、美协江苏分会理事，江苏省政协委员。一九五三年出席过**第二次文代大会。著有《国画研究》、《**绘画史》等。

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**绘画史之内涵

　

　　**画发生甚早，进化甚速，理论甚高，方法甚妙，范围甚广，变化甚多，宜其有完美丰富、系统正确之绘画史，以叙述历代之绘画史迹，足以昭示**绘画演进之迹，使读者了然于**绘画全般之面貌也。但试一究其实际，号称所谓画史者，虽汗牛充栋，然求其有组织，有系统，考证严明，见解正确，叙述详明，插图丰富之完美，画史竟不可得。近代有识之士，已见及于此，努力著作，然以环境关系，用一人之学识才力而欲成此繁重伟大之著作，其势有所不能。盖**绘画史所包含之方面太多，除绘画之本身外，对于考古学、哲学、文学、金石学、书法。建筑、雕刻、塑像、古董，均须有相当之知识，否则对于**画即有不易了解之虞。即以绘画之本身论之，至少包含（一）画政，（二）画家，（三）画迹，（四）画论，（五）画籍，（六）插图六种：

　

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　（一）画政所谓画政者，即绘画与政治方面之关系也。**绘画在三代、两汉之时代，纯为政教之辅助，绘画与政治有密切之关系。其后绘画渐与政治脱离，而历代帝王好画成癖者颇不乏人，一方面锐意搜求古迹，藏之秘阁，一方面开设画院，以优养画家，万几之暇亦多评量优劣，挥洒宸翰，此种风气至前清而未衰。至于国运之盛衰，政治之隆替，实为绘画起伏之枢纽，不明政治之背景，即不易了解画道兴废之所以然。故**绘画史对于历代政治必须有正确之认识，精密之研究，对于绘画有关系之政治，尤须考虑周详，明其因果，则历代绘画之兴替必能如网在纲，不难与人以具体之观念矣。

　　（二）画家画为人所作，苟无画家，何以有画？故画家实绘画史之主体。所谓绘画史者，实亦不过古代画家在绘画上活动之纪录。但历代画家众矣，岂可—一并列？若—一并列，便成汇书，画家彼此之间，关系全混，殊非史道，且势有未能。每一时代，每一顺派必有其代表作家，代表作家之下必有若干从属画家，作史者对于代表作家无妨尽量叙述，至于从属画家则须依其价值之轻重作繁简之标准，或数人合传，或一家合传，或一派合传，或附见于代表作家之后，庶能文商事繁，条理井然，有纲举目张之利，无流水账簿之弊矣。盖一部绘间史，虽时经数千年，画家多至数万，然若将曹不兴、顾恺之、张僧繇、陆探微、谢赫、阎立本、吴道子、李思训、王维、王墨、韩幹、边鸾、荆浩、关仝、黄筌、徐熙、李成、董源、范宽、郭熙、米芾、李公麟、文同、刘松年、李唐、马远、夏娃、赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、戴进、吴伟、文徵明、沈周、唐寅、仇英、董其昌，以及石涛、八大、四王、吴恽等代表作家除去，则**绘画必不能灿烂辉煌，光焰万丈，而**绘画史亦将黯然无色矣。