[分享]**画

80代

**画的意境 **画意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。 齐白石的绘画，除了在表现技巧方面有独到之处外，耐人寻味的意境也是作品不朽的原因。 老舍曾请白石老人作画，并要求以查初白诗句"蛙声十里出山泉"为题。画面如何才能反映此句诗的意境呢？老人思考了好多天，终于画成了我们现在见到的作品。看过这幅作品的人，无不折手称绝。画面以淋漓的水墨画出了山峦映衬的山涧，乱石中清泉涌出，6尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作品使人们自然地联想到清泉潺潺，流水将至十里之外；由6尾活泼的蝌蚪自然地联想到在山涧里生活着无数的青蛙。由山泉和蝌蚪便联想起青蛙和蛙声，联想中蛙声又伴随着山泉的水流声组成动人的交响曲。以虚写实，画中体现了深邃的意境。

JOY

有没有国画的图片，发上来看看，我对国画比对文字更感兴趣

80代

　（三）画迹画家既多，制作自富，历代所在名迹，不可以数量计，唐、宋以前，多藏于政府，元、明之际，多藏于士大夫，及至清朝则政府搜括于上，士大夫寻求于下，虽至贩夫走卒，一以家有余资，亦必购求一二附加以为附庸风雅之地、但每有一次搜集，即有一次销毁，尤以政府所藏，所进浩劫为最多。献帝西迁，军人取图画缣帛为帷囊，所余七十余乘，遇雨道地，半皆遗弃。元帝将降，乃聚名画法书及典籍二十四万卷付之一矩。至后又屡经隋炀帝之没于运河，宋遵贵之毁于砥柱，古代名迹乃荡然无存矣。其间又加以刀兵水火，虫蚀屋漏，风裂雨霉；缣帛纸张，又皆脆弱单薄，易于毁坏，故名迹之在于天壤间者，日益减少。时代愈占，遗迹愈鲜，以其善价可沽也，作伪者日多，鉴别真伪，遂成专门学问，非心通画法，遍诵画籍，饱观名画，富于收藏者不足以语此。故**绘画史对于历代画迹之聚散，政府士大夫收藏之转移，收藏家之事迹，著录及其题识，以及鉴别真伪之方法，均应作审慎周详、有系统之叙述。

　　（四）画论**画论自战国时代，《韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。而后顾恺之，王微，宗炳更为滥觞。谢赫《古画品录》一出，遂定六法之名，千古不易。唐、宋以后，作者继题，种类日繁，约而言之曰理、曰论、曰法、曰诀、曰品、曰评、曰格、曰记、曰录。名称至不一律，或祖述前闻，或自矜创获，或敷衍师说，或阐发心得。立论必求其高妙，文字必求其渊深，笃实可喜之论固属不少，空泛支离之言亦所难免。至于攘窃旧说，毫无新意，割裂成文，冒为己作，则又画论中之下流，无足深责。**画论虽多，系统苦少。俄论笔墨，忽及布置，树木未毕，遂移山石。每读一篇，不知其立意所在，方逾两节，已有自相矛盾之处。若不去其芜杂，截其支蔓，删其重复，正其疵谬，加以整理，则使读者往往目迷五色，不知适从，其中谬说流传，不加制止，更将遗患无穷。**绘画史应当将历代画论，探源溯流，取精舍粕，按其发表时代之先后，求其立论嬗变之痕迹，加以有系统之叙述，发扬先哲之真意，引导后学以津梁，庶足以尽画史之责。

　　

80代

（五）画籍所谓画籍者即与绘画有关之书籍也，**绘画书籍，论其量已不可谓少，语其质则有待于后人之努力。大别之可分为（一）画史类，（二）画论类，（二）画谱类，（四）画跋类（五）画鉴类，（六）丛辑类，（七）杂记类，（八）伪托类等八类，每类之中又分若干子目，每一子目之中有一种者，有多种者，又有一种书涉及各方面性质不易确定者，有书与回合编者，有散见于丛书类书之中而原书已佚者，有稿本未及刊印而已销毁者，有虽经刊印而流传绝少者。其种类之繁多，自表面观之，颇足引以自豪，唯求其合于科学之组织，具丰富之内容，具正确之见地，足为斯道之代表者，则为数不多。编**绘画史者亦当将所有绘画书籍，加以具体之整理，考其时代之前后，品其价值之优劣，核其著述之真伪；含义深奥者疏解之，词藻支蔓者删削之，理论之空疏剌谬者辨正之，板本字句之舛好者校雠之；能使读者得循阶而升，不致再徬徨于歧途，始为得之。

　　（六）插图**绘画史苟能使上述数端，兼蓄并收，俱臻完备即可谓尽画史之能事已乎？未也！因以上五种其范围仅限于文字记录，文字记录以外之物因未尝及之，绘画史之目的终不能达也。故欲研究绘画史，虽不能不研究文字记录，然不如研究绘画之本身为直接而明了也。例如古大家之作品，虽千言万语，终不免模糊影响，如取古大家之作品观之，则不烦言而解矣。故绘画史尤须有丰富之插图以与文字相对照。并须辨别插图之真伪，务求其精确明悉，每一时代之每一代表作家，均应选辑其代表作品，若无关重要或只知临摹，毫无创作之精神者，则不妨从略，画史具此六者，虽不致毫无遗憾，亦差堪自慰矣。

80代

**绘画史之内涵

　

　　**画发生甚早，进化甚速，理论甚高，方法甚妙，范围甚广，变化甚多，宜其有完美丰富、系统正确之绘画史，以叙述历代之绘画史迹，足以昭示**绘画演进之迹，使读者了然于**绘画全般之面貌也。但试一究其实际，号称所谓画史者，虽汗牛充栋，然求其有组织，有系统，考证严明，见解正确，叙述详明，插图丰富之完美，画史竟不可得。近代有识之士，已见及于此，努力著作，然以环境关系，用一人之学识才力而欲成此繁重伟大之著作，其势有所不能。盖**绘画史所包含之方面太多，除绘画之本身外，对于考古学、哲学、文学、金石学、书法。建筑、雕刻、塑像、古董，均须有相当之知识，否则对于**画即有不易了解之虞。即以绘画之本身论之，至少包含（一）画政，（二）画家，（三）画迹，（四）画论，（五）画籍，（六）插图六种：

　

80代

　（一）画政所谓画政者，即绘画与政治方面之关系也。**绘画在三代、两汉之时代，纯为政教之辅助，绘画与政治有密切之关系。其后绘画渐与政治脱离，而历代帝王好画成癖者颇不乏人，一方面锐意搜求古迹，藏之秘阁，一方面开设画院，以优养画家，万几之暇亦多评量优劣，挥洒宸翰，此种风气至前清而未衰。至于国运之盛衰，政治之隆替，实为绘画起伏之枢纽，不明政治之背景，即不易了解画道兴废之所以然。故**绘画史对于历代政治必须有正确之认识，精密之研究，对于绘画有关系之政治，尤须考虑周详，明其因果，则历代绘画之兴替必能如网在纲，不难与人以具体之观念矣。

　　（二）画家画为人所作，苟无画家，何以有画？故画家实绘画史之主体。所谓绘画史者，实亦不过古代画家在绘画上活动之纪录。但历代画家众矣，岂可—一并列？若—一并列，便成汇书，画家彼此之间，关系全混，殊非史道，且势有未能。每一时代，每一顺派必有其代表作家，代表作家之下必有若干从属画家，作史者对于代表作家无妨尽量叙述，至于从属画家则须依其价值之轻重作繁简之标准，或数人合传，或一家合传，或一派合传，或附见于代表作家之后，庶能文商事繁，条理井然，有纲举目张之利，无流水账簿之弊矣。盖一部绘间史，虽时经数千年，画家多至数万，然若将曹不兴、顾恺之、张僧繇、陆探微、谢赫、阎立本、吴道子、李思训、王维、王墨、韩幹、边鸾、荆浩、关仝、黄筌、徐熙、李成、董源、范宽、郭熙、米芾、李公麟、文同、刘松年、李唐、马远、夏娃、赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、戴进、吴伟、文徵明、沈周、唐寅、仇英、董其昌，以及石涛、八大、四王、吴恽等代表作家除去，则**绘画必不能灿烂辉煌，光焰万丈，而**绘画史亦将黯然无色矣。

　

80代

此文选自俞剑华先生《国画研究》中的一文.俞剑华（1895-1979）名琨，以字行。山东济南人。长期寄居上海、南京。一九一八年毕业于北京高等师范学校图画手工科，从陈师曾学画，擅长山水，亦工花卉，兼善书法。在**美术史论的研究方面成就尤大，出版有**美术家人名辞典、**绘画史、国画研究、**壁画、**山水画的南北宗论、**画论类编、历代名画记注释、图画见闻志注释、宣和画谱注释、石涛画语录注释、书法指南、最新图案法、立体图案法等。历任上海新华艺大、上海美专、东南联大、暨南大学教授，诚明文学院教授兼教务长，上海学院副院长，华东艺专、南京艺术学院教授，**美术学院民族美术研究所研究员，**美术家协会会员，华东美协、江苏省文联、美协江苏分会理事，江苏省政协委员。一九五三年出席过**第二次文代大会。著有《国画研究》、《**绘画史》等。

80代

书法先有工整之篆隶而后有滞洒之行草，虽有滞洒之行草而工整之篆隶仍不废弃。唯以应用上之便利与夫时间上之经济，不得不舍篆隶而用行草。然不得以行草之便捷，而否定篆隶之不便捷者，根本无存在之价值也。天下之事，有经必有权。篆隶经也，行草权也，绘画亦然。先有工笔而后有写意，工笔经也，写意权也。以写意而斥工笔，岂非数典忘祖乎？且绘画本为专门之业，五日一山，十日一水，大同殿壁三月方毕，建业佛寺八年不成，因无害也。与书法之供实用而徒取便捷者，其目的固自不同也。供实用而徒取便捷之书法尚且不能存行草而废篆隶，况纯粹美术之绘画，而可以徒取便捷之写意而不注意于严正之工笔乎？

　　自文人学士于吟咏之余，偶弄笔墨，不特不明画法，而且不耐细心研求，只以潇洒风流，逸笔草草，自文其陋；本不成为画家，更不足为画道之正传。其时真正之画道，以时代变迁，人事倥偬，致无从容之时间与宽裕之生活。且画院既废，更不能优游岁月，精研不懈。以至真正之绘画，日渐减少。文人画以其简单易成，遂日渐发达，浸至蔓延于画坛之全部。于是近视者流，只知有文人之写意画而不知有画家之工笔画。偶有不惜精力，制作工笔画者，反为一班文人画家所不满，天下之无真是非者久矣，岂只工笔写意而已乎？

80代

若谓描勒界画妆色，便无一毫趣味，然则在唐、来两朝，描勒界画妆色者。凡占画坛之全体。其以水墨相尚，写意相高者，越不过王维、张璪、王洽、米氏父子少数人而已。岂可挂一漏万，执一端以概全体乎？且所处之时代不同，则人之观点自异，而苦乐亦自因之而不同。今人以盛行写意，固多挥洒之乐，在古代未有写意之时，亦未始不以工整为乐也。譬如写行草者，固有行草之乐，而不得云写篆隶者便无篆隶之乐也。且乐与不乐，全属主观，好之则以为乐，恶之则以为苦，好潇洒者之不乐工整，亦犹好工整者之不乐潇洒也。

　　艺术之价值，不在制作者在制作时之乐不乐，而在制成以后能否引起观者之快感与审美观念以为衡。只图制作者之快乐而不顾观赏者之苦恼，此其所作，能为真正有价值之艺术与否，固属疑问也。至于“画山水是留影”之言，不知究出于何人。有何根据？试究其言，殊令人难解。普通之所谓影者，不外物体受光时，其背光部分黑暗，此黑暗部分即谓之影。若山水之影不过一片糊涂黑墨而已，何足以成画？今日之照相亦曰摄影，则纤微必肖，更非写意之风流潇洒者所能及。是则所谓留影之言，根本难于成立，更何足以之反对工笔乎？

80代

　 画理精深，画法纯熟，出之自然，动合法度，所谓从心所欲不逾矩者，即不用心处也。写生既极巧妙，融会全体，胸有成竹，目无全牛，去其繁琐撷其精美。形简而神全，笔少而意足，始为写意。今人初学作画，便欲不用心，是直麻木不仁耳。胸中本无意，便欲写意，其将何所写乎？“作画必明窗净几，笔墨精良，胸无尘滓，然后下笔一胸次默忆古名人山水，一树一石，如在腕下，则兴趣勃然，定是佳构。”——清钱杜《松壶画忆》

　　作画仅能默忆古名人山水，何能便有佳构出于腕下？充其量不过为背临古人稿本耳。明、清画家大率只知有古人，而不知山造物，董其昌虽侈言行万里路，而其自身并未能实行，故及于画界之影响甚少。因之梅清、石涛之不专师古人而兼师造物者，颇不为一般画家所喜。钱氏亦终身未能跳出古人之范围者，立其胸目中只有一古人也。

　　“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者，与画工人物，工花鸟一样，描勒界画妆色，那得有一毫趣味？是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出人表，皆毫不着象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里亦何乐焉？昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影，然则影可工致描画乎？是以有山林逸趣者，多取写意，不取工致也。”——明唐志契《绘事微言》