• 发布者: U2-2  发表于 2011-4-30 16:53 分类：培训学校 查看: 8410 

  摘要: 让艺术滋养摄影 ——访中央美院设计学院摄影工作室副教授王川 时间：2006年12月29日 地点：北京中央美术学院 采访人：李笑天（以下简称李），本刊记者 被访人：王川（以下简称王），1990年毕业于（原）中 ...

 

 
让艺术滋养摄影 

——访中央美院设计学院摄影工作室副教授王川 
 

时间：2006年12月29日 


地点：北京中央美术学院 


采访人：李笑天（以下简称李），本刊记者 
 


被访人：王川（以下简称王），1990年毕业于（原）中央工艺美院书籍艺术系，历任北京饭店美术设计、中国少年儿童出版社美术编辑/插图画家，2000年获澳大利亚格里菲斯大学昆士兰艺术学院视觉艺术（摄影）硕士学位，之后任教于中央美院设计学院摄影工作室。2003年任摄影教研室主任。最新展览为2006年12月与摄影工作室教员姚璐的摄影联展《后事实》，由新北京畫廊主办，并出版同名画册。 



 

李：中央美院的当代影像作品近来广受国内外关注，能简要介绍一下摄影专业的情况吗？ 


王：中央美院于2000年在花家地新址建立了摄影与数码媒体专业，隶属设计学院，包括摄影与数字媒体两个主要方向。 


随着教学的深入开展，摄影和数码媒体两个专业分别在专业定位、课程设置等方面取得进展，于2003年开始成为两个完全独立但又具有专业互补特点的教学机构。 


我们摄影专业预计达到的学生规模是：（在校）本科生60人左右、硕士研究生10人左右、进修生20人。 



 

李：摄影专业的课程设置有什么特点？ 


王：我们的课程结构，最初是借鉴澳大利亚（格里菲斯大学昆士兰艺术学院）的模式，并在其基础上，在随后的几年中，不断地根据教学反馈、整个全球摄影领域的发展状况，做了较大幅度的持续调整，以适应国内教育的现实情况。6年来，这个结构已经基本成形。 


这种结构的主要特点就是各个方向齐头并进，划分为黑白影像、彩色影像、基础影像、高级影像等。有关灯光、介质材料特性等应用方面的基础，会揉合到各门课程中讲授，而不会单列为一门课程。比如介质材料是其中一条主线，要求学生了解它们的特性，包括传统的黑白银盐影像、染料影像到现在的数字影像。光线作为另一条线，也会在多门课程中不断出现。 


理论和实践在我们的教学中是基本揉合的，但理论在什么时间段讲、讲的数量和顺序等，都根据学生的反馈有所调整。 


我今年教了黑白影像中的反光测定，是一门中级的重要理论课程，还给大三年级下学期的学生讲主题摄影的综合影像课，这门高端的、跨专业的课程，产品设计专业的学生也要一起来学。 


（有关课程方面请参照“专业及课程介绍”，谈话中有些地方难免挂一漏万） 


李：摄影专业学生入学前也需要通过艺术类高考，中央美院是不是有专门针对他们的考前专业培训班？录取率怎样？ 


王：设计学院和建筑学院有这样的“官方”培训中心。艺术类的专业考试时间基本上是每年3月初。每年全国报考美院的学生总人数在2万到3万之间。（设计学院06年招生人数已经达到有史以来的最高记录） 

学生考入设计学院第一年是不分专业的，他们要接触到学院的所有基础课程，比如绘画造型、平面设计、立体设计、材料应用、影像与媒体等等。一年级快结束时，学生再选择专业。 


李：这在一定程度上就避免了专业选择的盲目性？ 


王：只是一定程度上。学生在选择专业后的一个月内，还可以再调整一次——但仍然有学生（后来会）觉得选错了专业。我想这和学生的年龄段有关系。 


李：经过“艺术”门槛进来的学生会不会排斥纪实摄影？ 


王：不是排斥，更不是纪实。当然纯报道类如新闻摄影不是我们的主要方向，但这更多的是基于应用形式而言，与摄影的纪实性是两个概念。谁都不可能排斥摄影的纪实性。从纪实性，可以衍化出包括当代摄影在内的任何结果。 


我们有艺术摄影、和应用摄影两个主要培养方向，但我们不愿意给学生过分分类，没有以纪实报道的方向并不意味我们就不强调纪实摄影，相反在基础课程的训练中，与纪实摄影相关的内容、训练还是强调得很充分的。我们今年有一个学生决定毕业创作就做纪实，我们很支持。 


不给学生做方向上的分类，是基于这样一个认识：在他们这个年龄段，在相对短暂的三年摄影专业学习中，没有什么是不需要学的。 

李：你认为摄影专业学生在学习中存在的比较普遍问题是什么？ 


王：我觉得是危机感不够，这表现在他们对学习的投入度还不是特别高，主动学习能力比较差，这有主观方面的原因，也和我们的初高中教育方式有关——他们习惯了接受，而不习惯主动地做计划、发现和解决问题。我想，解决这个问题，有赖于教育作为一个整体的调整与努力。 


李：从设立摄影专业开始，现在中央美院已经有两届摄影专业本科生毕业了。他们的去向怎样？ 


王：去向主要有两类：一类是纯艺术方向，学生直接成为艺术家，这两届学生中这个比例有三分之一。另一类是在应用领域方向，做纯商业摄影、自己开公司或是做freelance（自由摄影供稿人），他们各自和广告公司、杂志、图片库展开合作，处在靠个人摄影行为来生存的状态，他们的比例不到三分之一。剩下的毕业生在准备考研，如果不选本校的基本上就都选国外学校了。（由于研究生入学也要经过外语、政治考试，到现在为止我们还没有招上来过我们自己摄影专业的本科毕业生。） 


我认为如果再有一两届毕业生的话，统计基数大了，结果才更具有说服力。我们第一届（2005届）毕业生中有特别优秀的，包括当代艺术领域的迟鹏、商业摄影领域的陈曼等，但我们需要有更多的学生被考察，从而获得更具有共性的结论。 


另外本科毕业也并不是一个得结果的时候。本科毕业生最理想的状态，是能够比较快地找到发展方向（阶段性的也好），完成个人定位，比较快地被他们各自选择的领域所接受。 


李：学生中有没有学新闻、学社会学背景的？ 


王：研究生里没有学新闻的，但进修生中有新闻专业毕业的，也有带着硕士学历来的，有经历过摄影本科教育的，还有从各行各业转到摄影方向的。进修生的课程为期1年，是本科的浓缩版。 


李：这样的学科背景好像有利于丰富摄影（摄影艺术）的视野。 


王：对，我觉得他们特别棒，我和本科生说：“能和他们一起上学，是你们的福气。进修生的自主性、独立性、学习自觉性等诸多优点正是你们所缺乏的。” 


另外，现在是一个（各学科）打通的时代，我们将摄影放在宏观的视觉艺术、传播等范畴内来诠释。这就要求在“专业性”和“开放性”之间作出符合时代的平衡，这本身就是一个具有挑战性的课题。 


李：你认为学摄影的学生有必要出国留学吗？ 


王：有条件的话最好还是出去。因为出国念书可以领略一套完全不同的体系。国外研究生阶段非常强调研究方法，强调对学生独立工作能力的培养，这恰恰是国内院校特别是艺术院校比较弱的部分，尤其在方法论这部分，不像国外那样成体系。另外留学的意义还在于人的体验、生活经历的积累，这方面和专业学习至少是同样重要的。 


至于去哪一国，我还没有特别要推荐的。摄影专业经常有和国外交流的展览、讲座（有些是我们主办、参与的，有些是国外评论家、摄影师在华有项目活动时，我们邀请他们来学校。 


李：能否谈谈“工作室”与一些器材商的合作情况？专业的硬件环境怎样？ 


王：2006年6月的毕业典礼上，中央美院和瑞士爱玲珑公司为相互成功合作10周年进行了庆祝仪式，作为这种合作的延伸，瑞士爱玲珑公司将在随后的五年中为摄影专业的优秀学生提供奖学金。我们的合作始于中央美院与年获澳大利亚格里菲斯大学昆士兰艺术学院联合举办的视觉艺术（摄影）硕士班项目支持我们的研究生班，同时我们还得到了如佳能、爱普生、苹果、万德、虎丘等国内外企业的大力支持。 


2000年时我们专业的硬件是非常好的，现在国内其他院校的摄影专业的条件已经有很多比我们好的了，为了是教学面积还是器材数量方面。 


美院图书馆和设计学院阅览室都向学生开放，近几年馆藏的摄影画册越来越多也越来越好。 


正在建设的中央美院美术馆是一个具有高科技含量的后现代建筑，将于2007年底落成。 


李：摄影专业的学生必须要自备器材吗？ 


王：我们工作室的所有器材都会对学生开放。现在越来越多的学生入学后会准备电脑、数字相机（从卡机到单反），二三年级后可能会自己买测光表和少量的灯具。此外，包括影棚、大中画幅相机及镜头、全套闪灯、暗房设备和药品，工作室几乎都可以免费提供使用。如果完成作业需要，大中型器材我们也会让学生以组为单位借出使用。 






李：刚才听到你们的大四学生要开始毕业创作了，那么大四第一学期他们在做什么？ 


王：我们要求学生做个人推广，然后在此基础上过渡到毕业计划。个人推广更重要意义的是帮助学生分析和确定自己现阶段要做什么，准备怎么样描述自己、包装自己、然后去拿给谁看、说给谁听，这对学生毕业前后的个人身份转换与确认很有帮助，对毕业创作的促进更不言而喻。 


看一个学院学生的水平，还是应该看他们的毕业创作。今年6月18到28日，我们的07届毕业生会有一个毕业创作展览，面向社会、媒体完全公开，而不再是一个学院内的教学展。我们需要知道学院外部对我们的反馈，这也是教学开放不组成部分。 


李：你对国内摄影评论现状的看法怎样？ 


王：总的来说评论越来越好了。我想说的一点是，就像“摄影圈”已经是一个变化了的概念一样，“学院派”也已经是一个“被更新”的说法。全国各学院都有不同的背景、定位和条件，形成不同的教学方式和结果，总体而言，院校学生的艺术实践都是起步阶段，有人愿意将中央美院的摄影教学看作学院派的代表之一，这是对我们的莫大鼓励，但对此我想我们应该比任何人都清醒的认识到就整个影像领域而言我们的客观位置与水准，我们的问题和努力方向。 


李：那么假如学生想比较深入地了解摄影理论，你认为他们应该关注哪些？ 


王：北京电影学院出的摄影教材中的摄影论文分册，其中的理论家都值得准备往艺术方向发展的学生关注和学习；想在应用领域发展的，应该适当涉足传媒领域的基本理论，还要知道目前市场的发展状况、游戏规则和工作方式。 


李：能否谈谈你和姚璐最近在北京办的《后事实》摄影展？ 


王：“后事实”这个主题，是策展人黄笃基于对我们作品的观看和与我们的沟通提出来的，我们也很认同。展览展出后，有人会来提很多问题、跟我们展开探讨，我觉得很欣慰。尤其是与朱炯（北京电影学院摄影学院副教授）的讨论使我受益良多，我们料到这样的话题：大量使用数字手段，是不是在解构摄影的真实性、纪实性、客观性？我的结论是恰恰相反，而且也正是这样的理念在支持我的创作。在当今的语境下，我认为我是在新的技术手段下再次确认了摄影的客观性和纪实性这样的基本属性是不会轻易随科技的发展而被取代或消失的，但它必将随之获得更新。  


以《大合影》一幅为例（它1月8日将参加英国的一个以“集体形象”为主题的当代展览），它选自我的一个有关人群的作品系列，是一张人为捏合痕迹还“有点”明显的的作品。它在向我们昭示：即便是大合影这样一种历来蛮正规、蛮具有文献性意义的摄影行为，也很容易因为目前摄影手段的发展而被带来新的内容，变得失去传统的意义。另一个层面是基于对少数民族的身份、概念的思考——画面中的人如果脱下民族服装，就是我们身边社会生活中的普通人，在我的观察中他们hen似乎是被包装成“少数民族”而被赋予另一个社会身份的。标语是一种行政、组织行为的痕迹，场景是一个能代表当地区经济开放状况、表明当地地貌概念的场景，这些人可能更愿意当一个普通的中国人，可以骑摩托、打台球，可以不用像被设计的那样去当一个少数民族（裕固族）个体。 


整张照片就是要在一张很正规、很传统的集体照上，给人一种人为痕迹的印象。作品没有否定、批评什么，而是对于现状的集合。这是我创作它的最根源的目的，来源于我生活中的感受。 


（请参照有关此作品的文字） 


成就一幅作品的方法，是基于思考，而不是基于偶然——这也是后现代摄影的最基本特征。你可以从各个层面上展开创作，我使用数字手段的标准是要把作品做得和拍出来的一样——这不是炫技，这是一个原则，代表个人对传统、对新技术的理解和选择，是基于我对影像深层次的哲学意义上的理解。 

李：国内有些年轻摄影师强调自己“从小就受的是西方的教育”，对传统的东西特别排斥…… 


王：这是一个误会。西方人非常重视他们的传统。今年5月，我有幸与法国JED DE PAUME主任、著名摄影评论家Régis Durand先生一起工作，在三天时间里他聊了两天的摄影史。在谈到中法两国艺术家作品的差异时他说，法国摄影艺术家很重视承袭传统的线索是否清晰，对待历史的特点也是以“再对话”为主。 


我们在教学中也会给学生一个正确的导向，要让他们学摄影史、了解美术史，知道自己在历史的坐标上所处的位置，知道在他们之前有多少人做过多少事情，借此判断他们自己的意义、预测将来的发展如何。 


李：现在一些中国摄影师在面对国际影像市场时，似乎缺乏一个对自我角色的定位，很像是在替西方采集中国的影像。 


王：我觉得也许这就是他们的自我定位，这样的定位就会导致他们专门选择阴暗面题材去拍摄，这和把自己当作人文摄影师去创作，结果完全不同。（不说吧，敏感） 


李：中央美院所处的北京东北角，可以说是北京艺术文化的中心地带，学生是不是也因此更容易受到艺术的熏陶？ 


王：应该是顺理成章的吧。我们的教学也强调先艺术后商业，强调艺术对商业的滋养，而不是仅仅只有技术训练。艺术摄影应该成为商业摄影的底蕴和资源，当然，更为理想的境界硬是互为彼此的融合，这并不是遥不可及的。